Laure Tixier

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30 Déc 2023

Unités stratigraphiques – 2023

Des couches géologiques révèlent en creux une silhouette de maison, telle que la dessinent les enfants avec une façade carrée et un toit triangulaire. À cette géométrie fantôme, s’oppose la structure irrégulière et organique des strates dessinées. Une feuille de papier vélin sur deux est renversée, la pointe du toit regarde le sol. Entre protection et extractivisme, cette série d’aquarelles se demande comment habiter le monde. Elle revient sur la pulsion de construction, celle qui a fait naître les premières architectures et a transformé les vies humaines en vies d’intérieur, nous coupant peu à peu du reste du vivant. S’abriter, c’est à la fois s’extraire et extraire, s’isoler et prélever. S’ancrant dans les représentations scientifiques de Georges Cuvier et d’Alexander von Humboldt à la naissance de la géologie au XIXe siècle, ces dessins échappent néanmoins aux échelles terrestres et brouillent les classifications : les couches de sédimentation se font muscles, les réseaux telluriques systèmes nerveux, l’écorce épiderme…

Geological layers reveal, in negative space, the silhouette of a house—drawn as children often do, with a square façade and a triangular roof. This phantom geometry contrasts with the irregular, organic structure of the drawn strata. Every other sheet of vellum paper is inverted, with the roof’s point facing the ground. Balancing between protection and extractivism, this watercolor series questions how we inhabit the world. It reflects on the building impulse—the one that gave rise to the first architectures and transformed human lives into interior lives, gradually severing us from the rest of the living world. To shelter is both to extract oneself and to extract, to isolate and to take. Rooted in the scientific representations of Georges Cuvier and Alexander von Humboldt during the birth of geology in the 19th century, these drawings nevertheless transcend terrestrial scales and blur classifications: sedimentary layers become muscles, telluric networks turn into nervous systems, bark transforms into skin…

Unités stratigraphiques, série d’aquarelles sur papier vélin, [4x] 50 x 45 cm, 2023

Unités stratigraphiques, série d’aquarelles sur papier vélin , vue de la Biennale de Québec – Centre Regart, Lévis, 2024 Photo : Idra Labrie

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30 Déc 2023

Brûlons nos châteaux de sable – Corpus 2023

Avec « Brûlons nos châteaux de sable », l’artiste imagine, d’abord sur deux drapeaux, un cri de révolte dans la colonie pénitentiaire de Belle-Île, dans le Morbihan, où étaient enfermés des garçons de sept à vingt-et-un ans, à qui l’on faisait porter des sacs de galets ou de sable, sans but, simplement pour les casser. Deux gestes de transgression imaginés pour eux, construire des rêves et les brûler.

Si l’on brûle des châteaux se sables, obtient-on des palais de verre ?

En mars 2023, au Centre international d’art verrier à Meisenthal en Lorraine, elle travaille pour la première fois le verre avec un maitre verrier. La nouvelle série, dont l’intitulé reprend la phrase écrite sur les drapeaux, présente six châteaux de verre. Si le premier est conforme, les suivants s’affaissent sous le poids des corps des enfants qui, chaque matin, sont alignés pour le salut au drapeau. Plus loin, dans la deuxième salle, on peut voir une série de six aquarelles reprenant les châteaux de sables en verre. L’utilisation du jaune doré a ici valeur de réparation. Ce verre très épais convoque aussi quelque chose de l’ordre de glaçons qui sont en train de fondre. Par extension, on peut y voir l’affaissement du monde à travers les glaciers qui se réduisent considérablement et disparaissent. Le verre rigide entre ici en contradiction avec l’effondrement qu’il représente. Chez Laure Tixier, tout tient toujours dans un équilibre précaire. L’artiste pratique la résistance par l’imagination.

Extrait du texte de Guillaume Lasserre Les châteaux de sable de Laure Tixier dans Un certain regard sur la culture, club Médiapart

With “Brûlons nos châteaux de sable”, the artist imagines, first through two flags, a cry of rebellion within the penitentiary colony of Belle-Île, in Morbihan, where boys aged seven to twenty-one were detained and forced to carry bags of pebbles or sand without purpose, simply to break them. Two acts of transgression are imagined for them: building dreams and burning them.

If one burns sandcastles, does one obtain palaces of glass?

In March 2023, at the International Glass Art Center in Meisenthal, Lorraine, she worked with a master glassmaker for the first time. The new series, bearing the same title as the phrase on the flags, presents six glass castles. While the first is intact, the others collapse under the weight of the children’s bodies, who are lined up each morning to salute the flag. Further along, in the second room, one finds a series of six watercolors echoing the glass sandcastles. The use of golden yellow here symbolizes repair. The thick glass evokes something akin to melting ice blocks. By extension, it also references the collapse of the world through rapidly diminishing and vanishing glaciers.

The rigid glass contrasts with the collapse it symbolizes. In Laure Tixier’s work, everything always balances on precarious ground. The artist practices resistance through imagination.”

Excerpt from Guillaume Lasserre’s text, “Brûlons nos châteaux de sable” in Un certain regard sur la culture, club Médiapart

Brûlons nos châteaux de sable, 2023, ensemble de 6 aquarelles sur papier vélin, 35 x 25 cm

Brûlons nos châteaux de sable, 2023, ensemble de 6 aquarelles,
Vue de l’exposition Habiter, sortir, brûler à la galerie Analix Forever, Genève, 2023
Photos Guillaume Varone

Brûlons nos châteaux de sable, 2023, verre, production Centre international d’art verrier (CIAV) à Meisenthal 

Brûlons nos châteaux de sable, 2023, verre, CIAV Meisenthal
Vue de l’exposition Habiter, sortir, brûler à la galerie Analix Forever, Genève, 2023
Photos Guillaume Varone
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LaureTixier_Foyer_Martin-Argyroglo-web

8 Sep 2022

Foyer – 2022

Projet pour la biennale d’architecture du Frac Centre-Val de Loire, Vierzon en 2022
Infinie liberté, un monde pour une démocratie féministe
Commissariat de Nabila Metair, Marine Pichon et Abdelkader Damani

Production Frac Centre – Val de Loire et Guillaume Dronne
Collection Frac Centre – Val de Loire, en dépôt à Vierzon

Foyer : lieu où l’on fait le feu et le feu lui-même ; lieu où habite la famille et la famille elle-même ; local servant de lieu de réunion à des personnes de même catégorie; centre actif à partir duquel se répand une agitation.

Mes recherches sur l’histoire de Vierzon révèlent un déficit de récits sur les femmes d’un territoire où l’histoire est pourtant faite par le bas à travers celle des ouvriers.

Comme ailleurs, les femmes ont pourtant existé.
Autant qu’ailleurs, elles ont travaillé.

Si les archives, les publications, le patrimoine, mettent en avant les forges, fonderies, verreries, ateliers de céramique et de production de matériel agricole, l’histoire de la confection est peu relayée. Pour y remédier, le musée a ouvert un espace dédié à ces savoir-faire textiles dans ses collections à la suite du travail de la sociologue Céline Assegond pour Mémoviv.

Les femmes cousaient, brodaient chez elles, dispersées, isolées, enfermées entre travail domestique et travail à la pièce distribué de maison en maison. Communauté invisible et impossible, ces ouvrières hautement qualifiées qui fournissaient notamment les grands magasins parisiens n’ont pu se fédérer.
Contrairement à tous les autres secteurs, aucun mouvement social dans l’industrie éparpillée de la confection n’est répertorié.

Imaginer pour elles un geste de révolte.

Les faire sortir de leur maison, converger vers la gare, se retrouver dans le jardin La Française au-dessus du musée en surplomb des forges du B3, y déposer leur outil de travail, planter leurs aiguilles les unes contre les autres en signe de protestation. Ce geste de refus construit un espace pour des négociations.

Des espaces d’urgence, elles en ont réalisé d’autres : entre 1914 et 1918, les Vierzonnaises cousaient des tentes dans l’un des dix entrepôts français d’habillement pour soldats dans le Grand Pavillon de la société La Française, place de la Gare.

Formuler ainsi la mise en ombre du travail des femmes en créant dans l’espace public une sculpture qui est, à la fois, un monument rendant visible cet effacement et une microarchitecture faisant écho à la hutte primitive ou premier feu, abritant aujourd’hui de nécessaires échanges sur l’égalité entre les hommes et les femmes.
Ni faucille, ni marteau, ni hache de guerre, mais des aiguilles.
Mi-femme, mi-homme par ses extrémités, l’aiguille est l’instrument de l’éducation des jeunes filles dans les contes. Qu’elle assemble, habille, reprise, répare ou soigne, l’aiguille à chas est un des rares outils standardisés depuis 45 000 ans.

Foyer : a place where fire is made and the fire itself; a place where the family lives and the family itself; a space serving as a meeting place for people of the same category; an active center from which agitation spreads.

My research on the history of Vierzon reveals a lack of narratives about the women of a territory where history has nonetheless been written from the bottom up, through the stories of workers.

Yet, like everywhere else, women existed.
As much as anywhere else, they worked.

While archives, publications, and heritage highlight the forges, foundries, glassworks, ceramic workshops, and agricultural equipment production, the history of the garment industry is rarely mentioned. To address this, the museum opened a space dedicated to these textile crafts in its collections, following the work of sociologist Céline Assegond for Mémoviv.

Women sewed and embroidered at home, scattered, isolated, confined between domestic work and piecework distributed from house to house. An invisible and impossible community, these highly skilled workers, who notably supplied major Parisian department stores, were unable to unite.
Unlike other sectors, no social movement in the scattered garment industry is recorded.

Imagine for them an act of revolt.

Envision them leaving their homes, converging at the train station, gathering in the La Française garden above the museum, overlooking the B3 forges, where they lay down their tools, planting their needles against one another in protest.
This act of refusal creates a space for negotiation.

They created other emergency spaces: between 1914 and 1918, the women of Vierzon sewed tents in one of France’s ten military clothing depots, located in the Grand Pavillon of the La Française company, near the train station.

Thus, the marginalization of women’s labor is articulated by creating a public sculpture that is both a monument making this erasure visible and a microarchitecture that echoes the primitive hut or first fire, now serving as a shelter for necessary discussions on gender equality.
Neither a sickle, nor a hammer, nor a battle axe, but needles.
Half-woman, half-man by its ends, the needle is the instrument of young girls’ education in fairy tales. Whether it assembles, dresses, mends, repairs, or heals, the eye needle is one of the few tools that has been standardized for 45,000 years.

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LaureTixier_LaGraineterie_echelle_detail-icone©MarcDomage

20 Oct 2020

Il se peut qu’on s’évade en passant par le toit – Corpus 2020 / 2021

Il se peut qu’on s’évade en passant par le toit, 2020
Ronce dorée à la feuille d’or 41 x 8 x 1,5 cm
Collection Zaza Jabre, Liban

Il se peut qu’on s’évade en passant par le toit, 2021
Robinier (faux acacia) et feuille d’or
220 x 50 x 20 cm
Production La Graineterie avec le soutien des Amis du National Museum of Women in the Arts
Réalisation ébénisterie Camille Mollicone

Laure Tixier s’intéresse, à travers l’architecture, aux angles morts de l’histoire, particulièrement aux non-dits, de l’univers carcéral, l’un de ses sujets de prédilection. Si elles n’apparaissent pas systématiquement dans ses créations, l’artiste travaille presque toujours à partir d’archives. Ses différents corpus d’œuvres sont, chacun à leur manière, des espaces de résistance. En donnant à voir ce qui fait communauté, ils élaborent une contre-histoire de la modernité. 
L’intérêt de Laure Tixier pour l’organisation de l’espace collectif et l’univers de l’enfance, l’a conduite à s’intéresser aux colonies pénitentiaires agricoles et maritimes. A Belle-Île-en-Mer (Morbihan), où l’île est elle-même une prison, étaient enfermés des enfants entre sept et vingt et un ans. Issus de familles très pauvres, ils étaient coupables d’avoir commis de petits larcins pour se nourrir, ou bien étaient arrêtés pour vagabondage, délit interdit jusqu’en 1958 pour les enfants. Enfin, la loi de correction paternelle pour mécontentement, c’est-à-dire le droit pour un père de faire interner son enfant s’il avait « des sujets de mécontentement » à son égard, était une source non négligeable d’alimentation de ces colonies prisons.
La première colonie pénitentiaire ouvre en 1830, la dernière ferme au début des années 1970. Elles sont pleinement actives entre 1850 et 1950. Elles font partie des impensés de l’histoire, appellent encore aujourd’hui à une forme de déni. C’est à l’un des promoteurs de la Petite Roquette, Charles Lucas, que l’on doit la première colonie de ce genre, celle de Val d’Yèvre, près de Bourges. La Petite Roquette, premier établissement à différencier les adultes des mineurs, était une prison pour enfants, dont les conditions de détention particulièrement difficiles, ont amené à penser ces colonies. Elles avaient pour but de faire communauté par le travail à la campagne.
Une échelle exécutée en robinier (faux acacia) dont l’artiste a pris soin de garder les épines qu’elle dore à la feuille d’or, prend pour titre un vers de Jean Genet tiré du poème « Le condamné à mort ». Il se peut qu’on s’évade en passant par le toit est un élément autonome de ce récit fragmenté.
Cette échelle impraticable semble pousser du sol de l’architecture qui l’expose pour tenter d’en atteindre le toit. De tuteur pour redresser ou faire pousser droit, elle devient par ses excroissances horizontales entre ses deux tiges verticales, un élan vers une possible évasion, au moins celle de l’imagination.

Laure Tixier raconte des histoires intimes qu’elle imagine à partir d’éléments glanés dans les archives. Elle redonne ainsi un peu d’humanité à des groupes sociaux qui en ont été privés, corrigeant l’histoire pour mieux la rééquilibrer. L’artiste compose une fable qui ménage des espaces de résistances comme autant de possibles à l’esquive, l’échappatoire. Il se peut alors que l’on s’évade en passant par le toit.

Extraits du texte Laure Tixier, une poétique de l’enfermement de Guillaume Lasserre

Laure Tixier, through architecture, explores the blind spots of history, particularly the unspoken aspects of the prison system, one of her favored subjects. Although not always directly present in her creations, the artist almost always works with archives. Each of her bodies of work, in its own way, represents a space of resistance. By revealing what constitutes a community, they construct a counter-narrative to modernity.
Laure Tixier’s interest in the organization of collective space and the world of childhood led her to focus on agricultural and maritime penal colonies. In Belle-Île-en-Mer (Morbihan), where the island itself served as a prison, children between the ages of seven and twenty-one were incarcerated. These children, often from very poor families, were guilty of minor thefts for survival, or were arrested for vagrancy—an offense for children until 1958. Additionally, the paternal correction law, which allowed fathers to have their children interned if they had ‘grounds for dissatisfaction,’ contributed significantly to the population of these prison colonies.
The first penal colony was opened in 1830, and the last one closed in the early 1970s, with their peak activity between 1850 and 1950. These institutions remain one of the forgotten aspects of history, still met with a degree of denial today. Charles Lucas, a key figure behind the establishment of La Petite Roquette, is credited with founding the first such colony, Val d’Yèvre, near Bourges. La Petite Roquette, the first facility to separate adults from minors, was a prison for children. The harsh conditions there led to the idea of penal colonies, aimed at creating a community through work in rural areas.
An acacia (false acacia) ladder, with its thorns carefully preserved and gilded with gold leaf by the artist, is titled after a line from Jean Genet’s poem ‘The Man Condemned to Death’: Perhaps one escapes through the roof. This impractical ladder is an autonomous element of this fragmented narrative. It seems to grow from the architecture that displays it, reaching toward the roof. Once a support to straighten or guide growth, it transforms, through its horizontal protrusions between two vertical stems, into a symbol of a possible escape, at least one of the imagination.
Laure Tixier tells intimate stories that she imagines from elements gathered in the archives. In doing so, she restores some humanity to social groups that were deprived of it, correcting history to bring balance. The artist crafts a fable that creates spaces of resistance, offering as many opportunities for evasion and escape. In this way, perhaps one escapes through the roof.

Extracts from Guillaume Lasserre’s text Laure Tixier, une poétique de l’enfermement

 

 

 

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31 Déc 2018

Des chemins de grues au chemin de grès – 2018

Projet de Laure Tixer et de Hervé Rousseau dans le cadre des Résidences La Borne
Rucher composé de 17 ruches
Grès engobé et émaillé
Barres
[8 x] 67 x 22 x 27 cm
Tours
[10 x] 67 x 24 x 27 cm
Cuisson au bois

Collection Frac Centre-Val de Loire

Dans le cadre des Résidences La Borne (1) en 2018, Laure Tixier et Hervé Rousseau ont collaboré à un projet de rucher qui met en parallèle deux utopies opposées des années 1950-70 : d’un côté celle des grands ensembles, usines à urbaniser des ruraux, implantées en périphérie des villes, et de l’autre, celle d’un retour à la terre de céramistes venus du monde entier dans ce village isolé, pourvu d’un filon d’argile.

Figures d’oxymore, ces ruches en grès de La Borne tentent de formuler une histoire de la modernité développée à grande échelle par des techniques primitives et archaïques de la céramique. Les colombins et les plaques de terre foulée au pied ont été plaquées à l’intérieur de coffrages en bois assemblées en parallélépipèdes rectangles horizontaux et verticaux. Cuites dans un four à bois pendant six jours, les ruches gardent visibles les gestes de leur réalisation et vibrent sous la contrainte des formes de la tour et de la barre.
En filigrane, se tisse la mise en regard des gestes du céramiste et des gestes architecturaux dont la plus emblématique des techniques de construction des grands ensembles : le chemin de grues (2).
C’est parce que les abeilles, notamment au moment de l’essaim, se questionnent sur où et comment habiter, dans une fascinante discussion autour de cet enjeu crucial pour leur fragile survie, que Laure Tixier et Hervé Rousseau les ont choisies pour interroger notre propre rapport à l’habitat. Selon Thomas Seeley (3), un essaim d’abeilles parvient à une forme d’intelligence collective dans le choix de son domicile : les ouvrières agglutinées autour de la reine, conduisent un processus démocratique de prise de décision (identifier une série d’options distinctes, partager les découvertes en exécutant des danses, conduire un débat et parvenir à un accord à propos du nouvel habitat de l’essaim).
Ce rucher silencieux attend des essaims d’abeilles, ouvrières succédant aux ouvriers, pour qui les grands ensembles ont été pensés.
Aux gestes de la céramique, peuvent, à l’abri, derrière les épais murs de grès, se superposer les délicates alvéoles en cire des abeilles.

(1) Depuis 2013, les Résidences La Borne invitent des artistes de tous horizons à collaborer avec des artistes, céramistes de La Borne (village traditionnel de potiers situé sur la commune d’Henrichemont entre Bourges et Sancerre) dans le but de développer un projet commun de coréalisation d’oeuvres.
(2) Rail posé au sol pour faire avancer les grues entre les centrales à béton installées à proximité du terrain à bâtir et les constructions elles-mêmes de part et d’autre de la voie ferrée. Cette rationalisation de la performance productive avait fini par induire deux formes architecturales, la tour et la barre.
(3) Honeybee democracy, Princeton University Press, 2010

As part of the Résidence La Borne in 2018 (1), Laure Tixier and Hervé Rousseau collaborated on a beekeeping project that draws a parallel between two opposing utopias from the 1950s-70s: on one side, the vision of large housing complexes, urban factories intended to settle rural populations on city outskirts; and on the other, the vision of a return to the land, with ceramicists from all over the world converging in this isolated village, rich with a clay deposit.

As oxymoronic figures, these stoneware beehives from La Borne attempt to express a history of modernity developed on a large scale using primitive and archaic ceramic techniques.
Coiled clay and hand-pounded slabs of earth were pressed inside wooden molds assembled into horizontal and vertical rectangular parallelepipeds. Fired in a wood kiln for six days, the beehives retain visible traces of their creation, vibrating under the constraints of tower and block forms.
Woven through this process is a comparison between the gestures of the ceramicist and architectural movements, notably the most emblematic technique for constructing large housing estates: the crane track (2).
It is because bees, especially during swarming, question where and how to live—engaging in a fascinating discussion on this crucial issue for their fragile survival—that Laure Tixier and Hervé Rousseau chose them to explore our own relationship to dwelling. According to Thomas Seeley (3), a bee swarm achieves a form of collective intelligence in choosing a home: worker bees gathered around the queen lead a democratic decision-making process (identifying a series of distinct options, sharing discoveries through dance, engaging in debate, and finally reaching consensus on the swarm’s new home).
This silent apiary awaits bee swarms—workers succeeding the laborers for whom the housing estates were conceived.
Behind the thick stoneware walls, the delicate wax honeycombs of the bees can overlay the gestures of the ceramicist, protected in their shelter.

(1) Since 2013, the Résidence La Borne have invited artists from diverse backgrounds to collaborate with artists and ceramicists from La Borne (a traditional pottery village located in the commune of Henrichemont, between Bourges and Sancerre), with the aim of developing a common project to co-create works of art.
(2) A rail laid on the ground to move cranes between concrete plants installed near the construction site and the buildings themselves on either side of the railway. This rationalization of productive performance eventually gave rise to two architectural forms: the tower and the block.
(3) Honeybee Democracy, Princeton University Press, 2010

 

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8 Oct 2018

Il se peut qu’on s’évade en passant par le toit – Corpus 2018

« Ce nouveau corpus d’œuvres de Laure Tixier revient sur l’histoire des colonies pénitentiaires agricoles et maritimes pour enfants et adolescents. Son titre est emprunté au poème de Jean Genet, Le Condamné à mort. Il l’écrit en 1942 alors qu’il est incarcéré à Fresnes pour vol. Son histoire et son expérience de la prison dès l’enfance constituent le premier socle d’un récit, un conte teinté d’une violence sourde. Un fil rouge tisse son parcours de la Petite Roquette (prison pour enfants à Paris), à la colonie pénitentiaire de Mettray en Touraine, puis à la prison de la Santé.
L’univers carcéral est un thème central dans la recherche plastique de Laure Tixier depuis plusieurs années. Une recherche qui débute à partir d’une observation des Prisons Imaginaires de Piranèse (Dolci Carceri – 2003/2005), et se poursuit par l’exploration des plans de prisons (Map with a view, géométrie de l’enfermement – 2014). Depuis 2018, elle se déploie à partir de trois colonies pénitentiaires pour mineurs, celle de Mettray, celle de Belle-Ile-en-Mer, et celle du Val Yèvre près de Bourges.

Un tas de galets blancs, dont certains comportent des mots gravés et dorés à la feuille d’or est disposé au sol. De mot en mot, le titre de l’exposition apparaît. Les galets blancs proviennent de Belle-Île-en-Mer. L’artiste s’est en effet intéressée à l’histoire de ce bagne insulaire pour enfants actif entre 1880 et 1977. Les colons, considérés comme des « petits vauriens indomptables » ont dû se soumettre à une discipline de fer visant à un redressement moral par le travail et l’éducation religieuse. Âgés de 8 à 20 ans, ils travaillaient quotidiennement dans les secteurs agricoles (cultures et élevage) et maritimes (matelotage, timonerie, voilerie, garniture, corderie, etc.). Les galets blancs font écho à une corvée spécifique réservée aux enfants et adolescents enfermés dans la colonie. Ils devaient descendre la falaise jusqu’à la plage, puis la remonter, chargés de sacs remplis de sable ou de galets. Laure Tixier contourne la violence de leur histoire. Son geste poétique et hospitalier, faisant aussi référence au Petit Poucet, recèle des traumatismes profonds. L’œuvre comporte aussi une dimension mémorielle pour à la fois mettre en lumière une histoire honteuse et réinjecter une part de dignité au sein d’une mémoire collective marquée par les maltraitances, l’humiliation et la soumission.
Laure Tixier traite de l’enfance et du pouvoir de l’imagination pour fabriquer des évasions symboliques. En 1934, le passage à tabac d’un enfant provoque une mutinerie des colons qui se révoltent et tentent de s’échapper à la nage. Les gardiens, les habitants et même les touristes rattrapent le groupe de jeunes fuyards. La tentative de fuite est relayée par la presse régionale et nationale. Jacques Prévert écrit un poème, La Chasse aux Enfants : « Au-dessus de l’île, on voit des oiseaux – Tout autour de l’île il a de l’eau. » Laure Tixier travaille alors à partir de cet évènement pour réaliser deux drapeaux : l’un présente la reproduction d’une carte postale montrant les jeunes colons en ligne saluant le drapeau français, l’autre arguant le cri de révolte « Brûlons nos châteaux de sable ». Les drapeaux traduisent deux réalités simultanées où les enfants, malgré la discipline et la répression, ne cessent de résister en manifestant un désir de liberté.
Les cordes (produites dans la colonie pénitentiaire par les enfants et vendues à toutes les prisons françaises assurant ainsi l’autonomie financière de la colonie) forment les lignes des dessins de l’île, du plan de la prison et de sa façade. Teintes à l’aide de plantes, elles adoptent les couleurs des fougères de la lande belleliloise. Le pouvoir de l’imaginaire engendre en ce sens des échappées, des stratégies de résistance vis-à-vis d’une condition insupportable.
Au fil de ce récit fragmenté, nous comprenons que les œuvres fonctionnent comme des pièges. Laure Tixier manipule des matériaux qui nous sont familiers (des tissus, des galets, des cordes). D’une manière intuitive, nous nous les approprions, ils semblent rassurants et inoffensifs. Pourtant, parce qu’ils sont intégrés à une histoire ou bien une réalité brutale, les matériaux sont déplacés dans leur sens ou leur fonction première. Ils installent une double lecture qui suscite un mouvement trouble qui bascule du réconfort à l’étouffement, de l’évasion à l’enfermement, de la survie à l’abandon. Avec une douceur largement trompeuse, l’artiste nous attrape et nous plonge dans un récit alimenté par la privation, la violence, la domination, l’empêchement et l’enfermement. Les œuvres qui reposent sur l’univers carcéral recèlent un ensemble de réflexions non seulement sur le contrôle des corps, les systèmes de surveillance et d’oppressions, mais aussi sur un état de résistance par l’imaginaire qui ne connaît ni murs ni frontières. »

Texte de Julie Crenn (extrait)

« This new corpus of work by Laure Tixier revisits the history of agricultural and maritime penal colonies for children and adolescents. Its title is borrowed from Jean Genet’s poem Le Condamné à mort (The Man Condemned to Death), written in 1942 while he was incarcerated in Fresnes for theft. His personal history and childhood experience with prison form the foundation of a narrative, a tale tinged with a muted violence. A red thread runs through his journey from La Petite Roquette (a children’s prison in Paris), to the Mettray Penal Colony in Touraine, and finally to La Santé Prison.

The prison universe has been a central theme in Laure Tixier’s artistic research for several years.

This research began with her observation of Piranesi’s Imaginary Prisons (Dolci Carceri – 2003/2005) and continued with the exploration of prison layouts (Map with a view, géométrie de l’enfermement – 2014). Since 2018, her work has expanded to focus on three juvenile penal colonies: Mettray, Belle-Île-en-Mer, and Val Yèvre near Bourges.

A pile of white pebbles, some engraved and gilded with gold leaf, is arranged on the floor. From word to word, the title of the exhibition emerges. The white pebbles are from Belle-Île-en-Mer. The artist became interested in the history of this island penal colony for children, active between 1880 and 1977. The young inmates, considered “unruly little delinquents,” were subjected to strict discipline aimed at moral rehabilitation through labor and religious education. Aged 8 to 20, they worked daily in agricultural (farming and livestock) and maritime sectors (sailmaking, rigging, ropework, etc.). The white pebbles reference a specific chore assigned to the children and adolescents imprisoned in the colony: they had to descend the cliff to the beach, then climb back up, carrying bags filled with sand or pebbles.

Laure Tixier subverts the violence of their history. Her poetic and hospitable gesture, also referencing Little Thumb (Le Petit Poucet), contains profound traumas. The work also carries a memorial dimension, both highlighting a shameful history and restoring a measure of dignity to a collective memory marked by abuse, humiliation, and submission.

Laure Tixier addresses childhood and the power of imagination to create symbolic escapes. In 1934, the beating of a child sparked a mutiny among the inmates, who rebelled and attempted to escape by swimming. Guards, locals, and even tourists caught the group of young escapees. The escape attempt was covered by both regional and national press. Jacques Prévert wrote a poem, La Chasse aux Enfants (The Hunt for Children): “Above the island, you see birds – All around the island, there is water.”

Laure Tixier works from this event to create two flags: one features the reproduction of a postcard showing the young inmates lined up, saluting the French flag, and the other bears the cry of rebellion, “Let’s Burn Our Sandcastles.” The flags represent two simultaneous realities where, despite the discipline and repression, the children never stopped manifesting a desire for freedom.

The ropes (produced in the penal colony by the children and sold to prisons throughout France, ensuring the colony’s financial autonomy) trace the lines of drawings of the island, the prison plan, and its façade. Dyed with plant-based pigments, they adopt the colors of the Belle-Île heath’s ferns. In this sense, the power of imagination engenders escapes, strategies of resistance against an unbearable condition.

As this fragmented narrative unfolds, we realize that the works function like traps. Laure Tixier manipulates materials that are familiar to us (fabrics, pebbles, ropes). Intuitively, we appropriate them; they seem comforting and harmless. Yet, because they are embedded in a brutal history or reality, the materials shift in meaning or function. They install a dual reading that provokes a troubling movement, oscillating between comfort and suffocation, escape and confinement, survival and abandonment. With a deceptively soft touch, the artist captures us and plunges us into a narrative fed by deprivation, violence, domination, suppression, and imprisonment.

The works rooted in the prison universe conceal a set of reflections not only on the control of bodies, systems of surveillance and oppression, but also on a state of resistance through imagination, which knows no walls or borders. »

Il se peut qu’on s’évade en passant par le toit, 2018
Tas de galets blancs dont 10 gravés et dorés à la feuille d’or
80 x 80 x 20 cm
Collection privée

Salut au drapeau, 2018
Mousselines de soie, 65 x 60 cm

Vingt sept août mille neuf cent trente quatre, 2018
Cordes de chanvre teintes avec des plantes aux couleurs des fougères
Dimensions variables
et
Série de 3 aquarelles sur papier vélin
50,5 x 35 cm

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7 Oct 2015

Dolmentransport – 2015

Dolmentransport propose de faire voyager, dans des micro caisses de transport, des mégalithes, miniatures, en porcelaine mâchée simulant des chewing-gums.
Premières architectures funéraires de l’histoire de l’humanité, les dolmens sont aujourd’hui protégés.
Parmi ces architectures sacrées du néolithique liées à la sédentarisation, certains dolmens firent pourtant des voyages comme celui de Kerran en 1896, parti de Bretagne pour orner la tombe d’un riche archéologue au cimetière de Meudon.
Jeux d’échelles, de faux-semblant, Dolmentransport est aussi un jeu d’appropriation et de circulation de formes et de symboles.

Dolmentransport offers to transport, in micro transport boxes, miniature megaliths made of masticated porcelain simulating chewing gums.
The first funerary architectures in human history, dolmens are now protected.
Among these sacred Neolithic structures associated with settlement, some dolmens have traveled, like the one from Kerran in 1896, which was transported from Brittany to adorn the tomb of a wealthy archaeologist in the Meudon cemetery.
Playing with scales and illusions, Dolmentransport is also a game of appropriation and circulation of forms and symbols.

– Porcelaine teintée dans la masse et mâchée Porcelain dyed throughout and masticated
1 cm x 2,5 cm x 2,5 cm
Boîte en bois, tampons 10,7 x 7,6 x 5 cm
20 pièces

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LaureTixier_lesessaims_détail

14 Avr 2015

Formes collectives – Corpus 2015 / 2017

Val Fourré, Chêne Pointu, Noyer Renard, Chantepie…, cette énumération de noms faisant référence à la faune et à la flore, évoquant des paysages champêtres, est en réalité un inventaire de noms de grands ensembles, des assemblages de barres et de tours d’habitation, regroupant au minimum 800 logements soit 4 000 personnes, construits en France entre 1955 et 1975.
Malgré leur sonorité pastorale, ces toponymes symbolisent tous les maux des villes contemporaines et cristallisent tous les problèmes sociaux. Ces noms s’effacent le plus souvent derrière les qualificatifs de quartier sensible, cité, banlieue, zone urbaine prioritaire, no go zone…
À partir d’une résidence au Val Fourré (Mantes-la-Jolie), de projets au Noyer Renard (Athis-Mons) et à Grand Vaux (Savigny-sur-Orge), réactivant les souvenirs d’une enfance passée à la Fontaine du Bac (Clermont-Ferrand), Laure Tixier revient sur la courte histoire de ces grands ensembles, de l’utopie de la modernité qu’ils ont tenté d’être au ghetto devenu leur réalité médiatique sans oublier le paysage rural qui les a précédés.
À travers le prisme des abeilles, elle interroge la manière dont nous décidons (ou dont on décide pour nous) de vivre ensemble, par quels processus, à travers quels systèmes, dans quelles formes mais aussi dans quel rapport au paysage.
Formes collectives se déploie en aquarelle, céramique, installation, vidéo, en autant d’oxymores construits en opposition entre la modernité (et sa disqualification) et la préciosité, la minutie avec lesquels ces matériaux sont employés.
La série Les essaims, composée de trois aquarelles, propose un chemin du logement collectif, du modernisme d’avant guerre aux grands ensembles.
Ce qui semble, de loin, être des formes géométriques, se transforme, lorsque l’on s’approche, en nuages vibrants d’une multitude d’abeilles. Ces essaims ont ici adopté successivement la forme de l’immeuble des Amiraux d’Henri Sauvage (Paris 18e arrondissement, 1922), de la Cité Radieuse de Le Corbusier (Marseille, 1952), et d’une des tours Degas de Raymond Lopez au Val Fourré (Mantes-la-Jolie, 1972).
Aux essaims, viennent s’ajouter Les ruchers composés des ruches-maquettes de ces trois bâtiments.
Réalisée en bois avec des cadres standards, la ruche-maquette de la tour Degas du Val Fourré détruite par implosion en 2006, est habitable par les abeilles. Ces possibles ouvrières succèdent aux ouvriers des usines Renault pour qui ce grand ensemble, l’un des plus grands construit en France, a été pensé.
Le travail avec les habitants du quartier, commencé en 2014 par Laure Tixier avec la série de broderies Radar au fil du temps (présentée en 2016 dans l’exposition « Unravelled » au Beirut Art Center), lui a permis de rassembler des récits pointant le mélange aigu de traumatisme et de soulagement qu’ont été les destructions de tours lors de la rénovation urbaine dix ans plus tôt. Si des perspectives ont pu apparaître dans ce quartier clos sur lui-même, des pans de vie ont été pulvérisés en quelques secondes, en direct des journaux télévisés.
Plus loin, un ensemble de deux ruches en faïence rappelle les débuts de l’histoire de l’apiculture où l’homme s’est emparé d’un essaim pour le glisser dans une poterie. La poterie n’est plus ici ovoïde mais emprunte le vocabulaire de ces grands ensembles, la tour et la barre, le rectangle debout et le rectangle couché.

Val Fourré, Chêne Pointu, Noyer Renard, Chantepie…, these names that refer to fauna and ora or evoke pastoral landscapes, are actually the names of a number of large housing projects, assemblies of blocks and towers gathering a minimum of 800 housings, that is 4 000 individuals — according to the philosopher Thierry Paquot—, built between 1955 and 1975 in France.
These toponyms with a bucolic sound symbolize the ills of contemporary cities and focus on their social issues. Most often, the estates are no more referred to by their actual names but are quali ed as: sensitive neighbourhoods, suburbs, urban priority zone, no go zone…
Inspired by a residency at the Val Fourré (Mantes-la-Jolie*), projects at Noyer Renard (Athis-Mons*) and Grand Vaux (Savigny-sur-Orge*), reviving memories of her childhood at Fontaine du Bac (Clermont-Ferrand), Laure Tixier tells the short history of these projects: originally rural landscapes, they were meant to glorify the idea of modernity and all they became is nothing but modern ghettos.
In the light of bees’ modus vivendi, Tixier studies how we decide (or how one decides for us) to live together, via which processes, through which systems, in what form and through which relationship with the landscape.
Formes collectives’ topics are illustrated by watercolours, ceramics, installation, video; as many oxymorons opposing modernity (and its disquali cation) and the preciosity/the meticulous use of these materials.
The three watercolours of the series Les essaims (The swarms), are about the distance covered between modernist pre-World II collective housing (more speci cally social housing), and further gigantic housing estates. Seen from a distance, what seem to be geometric shapes become, when you get closer, vibrant clouds made of millions of bees. These swarms have successively taken the form of Henri Sauvage’s Immeuble des Amiraux (Paris, 1922), of Le Corbusier’s Cité Radieuse (Marseille, 1952), and one of Raymond Lopez’ Tours Degas at the Val Fourré (Mantes-la-Jolie, 1972).
Les ruchers (The apiaries) made of model beehives of the three buildings stand next to The swarms. Made of wood with standard frames, the mock-up of the Tour Degas, destroyed in 2006 by implosion, is habitable by bees. Those potential workers come after the Renault factories workers for whom one of France’s biggest housing projects was designed and built.
Laure Tixier’s work with inhabitants of the estates, started in 2014 with the series of embroideries Radar au l du temps (presented in 2016 in the exhibition « Unravelled » at the Beirut Art Center), gave her the opportunity to highlight their trauma and relief that were the destruction of the towers ten years earlier during the urban renovation. Entire parts of private lives were pulverised in a few seconds and broadcasted live on TV.
Further, two earthenware beehives are a reminder of the early days of apiculture, when a human being caught a swarm of bees and slid it into an earthenware. Here, the earthenware is no longer egg-shaped but makes use of the vocabulary of housing projects: the tower and the block, a vertical rectangle and a horizontal one.
*Located on the outskirts of Paris

 
 
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LaureTixier_OrnementalPlants

14 Avr 2015

Ornemental Plants – 2015

Ornemental Plants est un couple d’objets ambigus entre le vase et la maquette de centrale nucléaire. Plant en anglais désigne le végétal mais aussi la cheminée de la centrale. La pureté de l’émail blanc, laiteux garde la trace de la main de l’homme à l’intérieur (technique ancestrale du colombin apparente) et se fait plus dure et proche des lignes bétonneuses à l’extérieur.

Ornemental Plants is a pair of ambiguous objects, somewhere between a vase and a model of a nuclear power plant. In English, “plant” refers to both vegetation and a power plant chimney. The purity of the milky white enamel retains the trace of the human hand on the inside (using an ancient coil technique), while the exterior becomes harder, closer to the rigid lines of concrete.

– Aquarelle sur papier velin watercolor on paper
20 x 20 cm

– Ensemble de 2 sculptures non séparables 2 sculptures of enamelled earthenware
Faïence émaillée
(2x) 28 x 40 cm

Réalisées à l’atelier de céramique de l’Espace et École d’Art Camille Lambert (Juvisy) avec l’aide d’Alejandro Cerha (céramiste)

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17 Sep 2014

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Mantes-la-Jolie

Début d’une résidence au Val Fourré.
Starting a new residency at Val Fourré, near Paris.

Mantes-la-Jolie-20140917-01486

 

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